Śmiać nam się zachciewa
Prośba autorki tej książki o napisanie wstępu do prezentacji nieznanego fragmentu dziejów polskiego kabaretu, działającego w Australii wśród wychodźców po drugiej wojnie, była dla mnie sporym zaskoczeniem. Tak, jakby kabaret potrzebował tego rodzaju wprowadzenia. Choć może jednak...
Bo może jednak książce o kabarecie potrzebna jest swoista rekomendacja, działająca niczym rama, w którą wprawia się obraz spektaklu nie związanego fabułą czy postaciami bohaterów, spektaklu będącego jedynie zestawem numerów. To przecież spektakl ulotniejszy od przedstawienia dramatu, zwykle opowiadającego jakąś historię. Jeśli bowiem przyjmiemy, że ulotność sztuki teatru może być stopniowalna, to nietrwałość przedstawienia opartego na dramacie, który po obejrzeniu możemy opowiedzieć, a nawet przeczytać, staje się odrobinę mniejsza, niż spektaklu złożonego jedynie z szeregu numerów połączonych konferansjerką. Z takiego wieczoru doprawdy niewiele można ocalić. Przenika go bowiem i współtworzy żywioł czystej zabawy, nietrwałej, momentalnej, niepewnej, nader podatnej na utratę znamiennej dla niej szczególnej atmosfery.
W tej sytuacji rama zatrzymywałaby w pewien sposób ten nietrwały, nieuchwytny wzór. Stanowiłaby także akt niejakiej nobilitacji. Bowiem kabaret, opierający się na ludzkiej potrzebie zabawy i na umiejętności śmiania się – jest traktowany najczęściej jako zjawisko, którego ocalać nie warto. W oczach wielu należy bowiem bardziej do sfery życia niż sztuki – okazjonalny i chwilowy, ryzykowny i śmieszny.
Czym był śmiech dla tego właśnie kabaretu, dowiadujemy się już z jego dziwnej na pozór nazwy — „Wesoła Kookaburra”. Wszak (jak podaje autorka) kookaburra to australijska odmiana zimorodka o ochrypłym głosie, który brzmi w naszych uszach jak sardoniczny śmiech. Nie dźwięk subtelny i piękny, ale ironiczny i szyderczy. Nazwa kabaretu eksponuje swe dziwaczne i absurdalne brzmienie (zwłaszcza dla tych wszystkich, którzy nie wiedzą, co znaczy), nie lęka się przypominać ptasiego patronatu.
Czyż może być lepszy herb dla kabaretu niż zimorodek, dla którego śmiech pozostaje sposobem „mówienia”? Myślę, że dla twórców i widzów tego kabaretu śmiech stanowić mógł nie tylko lekarstwo na trudy życia i choroby duszy, na melancholię, lęk,tęsknotę płynącą z oddalenia, nie tylko stanowić mógł wyraz wolności, nieuległości czy pielęgnacji pewnych wartości, lecz pozostawał także sygnałem związku łączącego Polaków na antypodach, związku opartego na uczestnictwie w określonym typie kultury, kultywującej pamięć „Zielonego Balonika” i kabaretów Warszawy z lat dwudziestych. Ale śmiech wpisany w nazwę kabaretu mógł być jeszcze czymś więcej – znakiem porozumienia osiąganego właśnie przy jego pomocy i znakiem przynależności do określonej wspólnoty, polsko-australijskiej. Wspólnoty zlokalizowanej z konieczności w emigracyjnym „tu”, ale pamiętającej rodzinne „tam”. Wiadomo, że śmiejemy się z tego, z czego niekoniecznie śmieje się Francuz czy Włoch. Przy czym nie zawsze musimy uchwycić wszystkie niuanse słowa, by się śmiać. Wystarczy nam niejednokrotnie tylko język ciała. Posiadamy przecież swój śmiech niejako na własność, akceptujemy go. Z jednej strony akceptujemy należący do nas przedmiot tego śmiechu, zatem obraz świata zniekształcony przez komizm, parodię, szyderstwo, satyrę, groteskę, dookreślony przez śmiech, który działa niczym przesłona aparatu fotograficznego. Ale z drugiej strony akceptujemy sam śmiech, nasz sposób śmiechu, tę szczególną aktywność, która zawiera w sobie czynnik zabawowej familiarności, odwołującej się do naszego codziennego doświadczenia, teraz na krótko zobaczonego przez pryzmat śmiechu, niejako objętego śmiechem.
Nazwa kabaretu — „Wesoła Kookaburra” — ten śmiech nosi w sobie. Jest w nim czynnik diabelski, jakaś dzikość i groteskowość. „Kookaburra” to słowo dalekie od normalnej radości, tej zwyczajnej, wyrażanej zresztą nie tylko śmiechem. Kryje się w nim świadomość śmiechu skręcającego ciało człowieka, śmiechu, od którego nie można się uwolnić, który pozostaje odległy od estetyki — od kategorii przyzwoitości, piękna, doskonałości. Śmiejemy się przecież całym ciałem, zwykle nie dbając o to, jak przy tym wyglądamy, jak jesteśmy postrzegani. Taki śmiech nie jest pełnym wyższości śmiechem mędrca, to śmiech skrajny, obezwładniający intelekt, odbierający rozum. Dlatego w zracjonalizowanej kulturze Zachodu od zawsze był uważany za czynność podejrzaną i niewłaściwą, dlatego należało go ograniczać, powściągać, wprowadzać na tor cieplejszego, łatwiejszego do przyjęcia humoru, również zaprzęgać do pracy o dydaktycznym charakterze. Słowo „kookaburra” nie zawiera takiego grzecznego śmiechu. Nawet jeśli pojawia się ono w publikowanych w książce tekstach z tego kabaretu, niekiedy rozdwojonych pomiędzy śmiechem ukrytym w samej nazwie i śmiechem mądrym, eleganckim, cywilizowanym.
To słowo rozśmiesza i uwodzi swoim brzmieniem, jest odpowiednie dla kabaretu, dla którego przestrzenią gry pozostawał przecież (jak w tym przypadku) lokal z wyszynkiem, bardziej świątynia jedzenia niż śmiechu. Ale jednocześnie ten kabaret potwierdza restauracyjno-kawiarniany, często knajpiany rodowód zjawiska — zarówno europejski, więc znaczony długą linią różnych cafes chantants, jak polski, zatem obejmuje „Zielony Balonik”, „Figliki”, „Perskie Oko” i wiele innych. Potwierdza również jego środowiskowy charakter, w tym przypadku — australijsko-emigracyjne pochodzenie.
Wszak (jak wiele kabaretów) był wykwitem życia towarzyskiego, więzów przyjaźni, ale też kłótni, plotek, niesnasek, wspólnych spotkań i zabaw,
wspólnych inicjatyw i działań, do których należał również teatr. Kabaret mógł przecież zawsze zrodzić się z inspiracji teatralnego przedstawienia, a jednocześnie teatr mógł powstać z iskry kabaretowej. Formy kabaretu są drobne, nader ulotne. Składankowa struktura wieczoru, poddana dyrektywie rozmaitości (varietas) obejmuje obramowane i złączone konferansjerką wiersze, piosenki, scenki, skecze, tańce, pokazy marionetek czy działań cyrkowych. Trudno coś orzec o strukturze takich składanek, można jedynie stwierdzić, że w nich ujawnia się w najczystszej postaci istota teatru, a zarazem zabawy — jest nią numeryczność, związek czasowego następstwa. Numer po numerze, słabiej lub silniej złączony słowem i obecnością konferansjera. Czyż może być coś bardziej nieuchwytnego? Niemożliwego do zapamiętania? To nieuchwytność teatru i zarazem nieuchwytność zabawy, specyficznej atmosfery na widowni,
śmiech, którego nawet nie potrafimy nazwać celnym słowem, nawet jeżeli sami siedzieliśmy wśród widzów. Zresztą śmiech, jak zauważył Baudelaire, nie wie nic o sobie, o swojej wybuchowości i fizyczności, o oszołomieniu, w które wprawia, o swej nieprzyzwoitości, gdy trzęsie się brzuch i łzy lecą z oczu śmiejącego się człowieka. Nie wie także o tym, że jest znakiem wolności. Niekoniecznie wolności przez duże „W”, może nawet głównie przez „w” małe. Ta wolność obejmuje także „zachciewanie” samej zabawy, zawsze prowizorycznej i ryzykownej i „zachciewanie” samego śmiechu, po prostu i tylko tyle. „Śmiać się nam zachciewa” — napisał Andrzej Chciuk w wierszu „Do publiczności”. Myślę, że to może być doskonałe i wystarczające uzasadnienie kabaretowej racji bytu. Że chce nam się śmiać. I tego, że należy przypomnieć ten śmiech w książce o jeszcze jednym polskim kabarecie.
Dobrochna Ratajczakowa
Program kabaretu „Perskie Oko” (wcześniej „Wesoła Kokaboora”.
Leo Rosner. Fot. Z archiwum Bogumiły Żongołłowicz
Danuta Wołczo-Smołucha. Fot. Z archiwum Bogumiły Żongołłowicz
Marek Przybylski ze swoimi marionetkami. Fot. Z archiwum Bogumiłu Żongołłowicz
